La tutela e la conservazione del patrimonio archeologico:

il territorio dimenticato; il caso di Magliano Romano

di Sonia Tucci e Massimo Massussi

Introduzione

Il presente paper nasce da riflessioni scaturite dall’osservazione, condotta dagli Autori, sul territorio della nostra regione, nell’arco dell’ultimo decennio che hanno portato a segnalare con una certa urgenza la necessità di operare forme di tutela e conservazione in tutti quei comuni limitrofi la Capitale considerati, per assenza di documentazione o per arretratezza di infrastrutture turistico-ricettive, secondari rispetto alle più famose aree archeologiche metropolitane o, più semplicemente, solo aree rurali prive di interesse culturale.

L’area che prendiamo in esame come esempio, è una porzione del territorio facente parte del Comune di Magliano Romano (RM), sito a circa 36 km da Roma, il cui areale è delimitato ad Ovest dalla via Cassia (all’altezza della Valle del Baccano) e ad Est dalla via Flaminia (fig.1).

La zona è geomorfologicamente caratterizzata da una serie di pianori tufacei, solcati da profonde valli lungo le quali scorrono piccoli corsi d’acqua e dominata da un rilievo roccioso, Monte Maggiore, di formazione piroclastica del Pleistocene.

Rispetto alle principali presenze archeologiche, l’attuale centro abitato dista a Nord circa 5 km dall’insediamento di Narce e a Sud dalla città etrusca di Veio.

Le presenze archeologiche sul territorio

Attestazioni di presenze archeologiche sul territorio risalgono agli anni ’20 del secolo scorso (1), quando i primi rinvenimenti fortuiti di materiali, quali buccheri e ceramiche d’impasto, permisero l’individuazione di vaste aree di sepolcreti, con tombe a camera e dromos d’accesso, attribuibili alla fase etrusco-falisca.

Le indagini del territorio sono proseguite in anni più recenti (2), a seguito soprattutto di spoliazioni clandestine, consentendo l’attribuzione del primo orizzonte di frequentazione del territorio alla facies del Neolitico Finale: in località “Valle Nocchia” e “Monte Li Santi” lungo una direttrice che collega Calcata a Magliano, ricognizioni di superficie hanno portato alla luce diversi materiali ceramici. Lungo la stessa direttrice, verso Sud-Est, nell’età del Bronzo Finale sorgeva un insediamento, individuato in località “Le Ripe”.

Oltre alle numerose necropoli del periodo Orientalizzante, come quella posta nella parte periferica dell’attuale abitato, decisamente evidenti si presentano le attestazioni di età romana e medievale con ville (ad esempio quella presso Monte Stangone o in località Arnariccio), impianti termali (località Valle Denari, direzione sorgente di “Attici” testimonianze orali segnalano la presenza di terme, delle quali rimanevano in situ sino a pochi anni fa parti delle sospensurae, ma che le frequenti opere di aratura e i ripetuti scavi clandestini non hanno più permesso di riconoscere), strutture viarie, opere idrauliche (tracce considerevoli di acquedotti a circa 700 mt dall’attuale abitato presso la sorgente naturale di Fonte La Botte), necropoli come quelle di Monte Stangone, sempre con tombe a camera o di Monte Sbucato, necropoli rupestre del II secolo a.C. (scavi della Soprintendenza Archeologica dell’Etruria Meridionale, 1983), torri (torre Busson, Mola di Magliano, Mola Busson ) e casali (3).

Da questa breve panoramica delle presenze archeologiche del territorio che stiamo considerando, si può evincere facilmente l’importanza che questo assume per una ricostruzione storica del paesaggio e per la comprensione delle dinamiche socio-culturali che in esso si sono avvicendate.

Emergenze e tutela

Constatata l’evidente ricchezza dell’areale esaminato, il presente intervento vuole porre l’attenzione su alcuni esempi di assenza di tutela, dovuto essenzialmente alla carenza di personale specializzato addetto al controllo del territorio, che sta comportando un’opera di forte degrado e conseguente perdita di informazioni estremamente preziose per la conoscenza dei contesti archeologico-culturali.

Vorremmo, quindi, porre l’attenzione su alcuni di questi che riteniamo emblematici per la scarsa presenza di tutela: la necropoli di Magliano Romano, i rilievi rupestri dei cosiddetti “Santucci” (Dioscuri) e i rinvenimenti effettuati in località Monte l’Altare.

La necropoli di Magliano Romano si snoda sul lato Nord-Est dell’attuale centro abitato (fig. 2). Le prime strutture tombali si possono vedere a partire da Via della Stazione proseguendo per una tagliata realizzata nel banco di tufo. Altre strutture sepolcrali si rinvengono proseguendo per una carrareccia che diviene la naturale continuazione della tagliata.

Il fronte della necropoli ha un orientamento Est-Ovest. La tipologia delle tombe è quella classica che si rinviene in questo territorio: sono principalmente tombe a camera ricavate nel tufo, in alcuni casi la camera è decisamente ampia con pilastro centrale e camerette situate sulla parete di fondo della camera principale, banchine laterali e la porta d’accesso di solito in posizione assiale rispetto alla camera. Altre strutture si presentano molto più semplici essendo composte da un dromos d’accesso e una camera singola

Bisogna tener conto che queste che riportiamo sono solo osservazioni preliminari effettuate in fase di ricognizione; sarebbe opportuna un’ulteriore indagine che prevedesse un rilievo ed un’analisi dettagliata delle strutture.

Ciò che colpisce in prima istanza osservando tali rinvenimenti è il pessimo stato di conservazione dei medesimi; essendo stati principalmente dei rinvenimenti “fortuiti”, da leggersi come opera di scavi clandestini condotti per lo più in anni passati, nel migliore dei casi queste strutture sono oggigiorno utilizzate come cantine, depositi per macchinari agricoli o depositi di mangime per animali; molto spesso, invece, divengono vere e proprie discariche di materiali più disparati (fig 3).

Nella maggior parte dei casi sono strutture aperte e accessibili, ma a volte capita che il proprietario del terreno costruisca su di esse degli elementi in muratura che nascondono completamente alla vista la struttura tombale.

Da un’osservazione superficiale del terreno circostante non si rinvengono materiali ceramici o di altro tipo.

Altre sepolture si rinvengono su tutta la Via del Soratte, con la stessa tipologia strutturale e con il medesimo “riutilizzo”.

Queste, a differenza della necropoli sopra descritta, sono nella maggior parte dei casi completamente inglobate in orti del tutto inaccessibili.

Procedendo per Via del Soratte, superando il bivio che porta su via di San Sebastiano, si arriva sulla sommità di un piccolo pianoro dove si trova un cartello indicante la località di Monte Cristino, area di addestramento per cani; procedendo per la strada sterrata che porta al centro di addestramento si scende, tenendosi verso destra, in un a vallecola, percorribile sino a superare il ponte che attraversa il Fosso del Passetto.

Superato il ponticello ci si trova in un terreno con dei capannoni agricoli, di fronte ai quali si innalza un piccolo promontorio tufaceo, che ad una osservazione più attenta risulta interessato da attività antropica che ne ha modificato la sua naturale conformazione.

Da un primo esame non si riescono a datare i tagli e le sistemazioni che affiorano sul promontorio che dovrebbero essere oggetto di più accurate indagini, però è interessante notare che sul lato esposto a Ovest Nord-Ovest del promontorio emerge il rilievo di due personaggi, dei quali è ancora visibile la parte delle gambe e il busto.

Osservandoli in posizione frontale il personaggio di sinistra appare accompagnato da una figura equina e sembra tenere nella mano destra un’asta o presumibilmente una lancia. La figura di destra presenta tracce del volto, che però risulta completamente illeggibile.

La tradizione orale li definisce i “Santucci”, ma da un esame più accurato potrebbe ritenersi una rappresentazione dei Dioscuri, i gemelli figli di Zeus e Leda, la cui iconografia li rappresenta in nudità eroica ma con in testa il copricapo frigio a punta. In genere vengono accompagnati da un cavallo, da un elmo a forma di guscio (a ricordare il mito secondo cui sarebbero nati da un uovo insieme alla sorella Elena) ed un mantello. Molte volte recano con sé una lancia.

Anche in questo caso lo stato di conservazione è decisamente pessimo. Sempre la tradizione orale racconta che negli anni cinquanta siano stati oggetto di indagini decisamente “invasive”, essendo stati minati in quanto ritenuti depositari del solito tesoro che ogni tanto sembra emergere nell’immaginario contadino e non.

Attualmente la porzione di tufo sulla quale sono stati realizzati si presenta fortemente danneggiata da profonde crepe che, associate alla copiosa vegetazione che li ricopre, rischiano di far rovinare completamente e definitivamente la rappresentazione rupestre (fig. 4).

L’ultimo contesto sul quale vorremmo porre l’attenzione è quello relativo alla località di Monte l’Altare.

Questa località la si raggiunge partendo sempre dal cartello relativo a Monte Cristino, ma questa volta girando a destra e percorrendo la carrareccia per almeno 2 km. Raggiungere il posto, se non lo si conosce, non è impresa facile. L’area in questione è accessibile costeggiando un terreno privato coltivato ad ulivi. Trattasi di un pianoro tufaceo dove sono ben visibili tracce di frequentazione antropica, non ben databile, poiché il tufo si presenta fortemente inciso.

Sul terreno, completamente ricoperte da sterpaglia e rovi, si possono individuare strutture identificabili, con molta probabilità, come tombe a fossa, scavate nel tufo, nelle cui vicinanze si rinvengono frammenti di laterizi. Una di queste strutture che abbiamo denominato per comodità di documentazione T01, ben visibile, si presenta orientata su di un’asse Nord-Sud, le cui dimensioni sono: 1,74x0,89x0,80 cm.

Procedendo in direzione del margine del pianoro, sono visibili ampi tagli nel tufo che in prossimità del bordo diventano decisamente evidenti. Questi fanno pensare che tale area venisse utilizzata come cava, in un periodo assolutamente non precisabile, vista la presenza di grossi blocchi di tufo “ritagliati” dal pianoro con evidenti tracce di lavorazione.

Sempre sul bordo del pianoro con orientamento Nord-Sud si possono riscontrare delle buche scavate nel tufo. Le dimensioni di queste fosse che hanno una forma generalmente ellittica, sono molto simili tra di loro, oscillando l’asse maggiore dai 0,45 ai 0,65 cm, l’asse minore sempre 0,45 cm e la profondità 0,20 cm.

Poiché le testimonianze orali riportano che in anni recenti in una di queste strutture è stata rinvenuta, sotto un sottile strato di terra, una fibula di bronzo che dalla descrizione sembrerebbe classificabile come “sanguisuga”, è possibile ipotizzare che queste tracce siano ciò che rimane di tombe a pozzetto di fase villanoviana.

Sempre in questa località, ma sotto il pianoro, nel digradare verso una valletta è possibile individuare una tomba a camera con dromos, frutto di scavi clandestini in tempi passati. Anche questa struttura, come tutte quelle menzionate sino ad ora versa in uno stato di degrado spaventoso, tra immondizia e rovi, il che è reso ancora più grave dal fatto che in questa struttura sono presenti tracce di intonaco con pittura rossa che oramai sono quasi del tutto scomparse.

A corredo di questa situazione, tutto intorno la tomba in questi giorni si stanno facendo curiosi lavori di sbancamento delle falde e della sommità del pianoro tufaceo, come a voler cercare altre presenze che sicuramente devono essere circostanti la struttura funeraria. Ciò è stato segnalato al corpo dei Carabinieri per la Tutela del Territorio.

Concludiamo questo breve articolo nella speranza che il nostro grido di aiuto venga recepito e a tale proposito riteniamo estremamente importante per poter effettuare un‘opera di tutela, recupero e conservazione del patrimonio, oggetto di continui interessi del mercato clandestino, ipotizzare un costante monitoraggio del territorio anche mediante l’istituzione di archeologi comunali che, analogamente alle guardie forestali, possano garantire la presenza e il controllo da parte delle istituzioni anche in territori lontani dalle amministrazioni centrali.

Vedere è toccare a distanza

di Enrico Cocuccioni

Se l’estetica è una riflessione filosofica sul “sentire”, la Phénoménologie de la perception [1945] di Maurice Merleau-Ponty rientra a pieno titolo nel ‘campo aperto’ delle riflessioni estetiche. Nel suo testo incompiuto, Le visible et l’invisible [1964], Merleau-Ponty così riassumeva il compito del filosofo:

«E’ vero che il mondo è ciò che noi vediamo, ed è altresì vero che nondimeno dobbiamo imparare a vederlo. In primo luogo ciò significa che, mediante il sapere, dobbiamo eguagliare tale visione, prenderne possesso, dire che cos’è noi e che cos’è vedere, e dunque comportarci come se non ne sapessimo nulla, come se in proposito avessimo tutto da imparare»(1).

Per questo tipo di riflessione lo spunto può essere tratto da qualunque aspetto dell'esperienza quotidiana, senza che vi siano oggetti d'indagine privilegiati. Ma è anche possibile, a mio avviso, trovare nell’arte delle occasioni particolarmente significative per sollecitare nelle persone, a cominciare da noi stessi, una più profonda consapevolezza delle percezioni.

La riflessione critica sull'arte può inoltre consentirci di far leva anche sulle risorse intuitive del pensiero poetico - proprio partendo dal “sentire” - nel promuovere una più intima comprensione di quelle interdipendenze che, sia pure con diverse modalità rispetto all’arte, la stessa conoscenza scientifica non può non cogliere, a suo modo, nell’intero ecosistema (naturale e artificiale) che ci ha accolto al suo interno fin dalle nostre più remote origini.

Tra le intenzioni da cui muove questo testo c’è, in primo luogo, quella di affrontare il presente, se possibile, con un atteggiamento diverso e complementare rispetto alle mitologie giornalistiche più diffuse in materia di "neotecnologie". Mi riferisco a quegli approcci superficiali o intellettualistici verso l'uso creativo delle tecnologie digitali che oggi troppo spesso tendono, in modo pressoché esclusivo e unilaterale, a rimarcare solo le differenze — certo non irrilevanti — che sembrano caratterizzare, appunto, questi nuovi media (basati, com'è noto, su strutture algoritmiche e matrici numeriche binarie), rispetto ai tradizionali strumenti analogici, ritenuti ancora improntati ad una obsoleta "materialità", quasi fossero ormai da considerare meno "nobili" o perfino meno suscettibili di risvolti "spirituali" in quanto troppo legati alla volgare pesantezza degli atomi e dunque non in grado di competere con la sublime leggerezza dei bit dell'informazione automatizzata.

Come se anche gli umani, in virtù di una repentina quanto abissale mutazione antropologica, avessero ormai dentro la testa solo pure informazioni fluttuanti al posto della rozza materia grigia di un tempo. L’esempio forse più evidente è quello della fotografia digitale. Il passaggio del "fotografico" attraverso il "numerico" farebbe insomma venir meno, secondo quello che è diventato ormai quasi un luogo comune, lo stesso valore indiziario della fotografia.

In questa ottica, il digitale sembra dunque modificare radicalmente lo statuto semiotico dell’immagine, per cui una foto manipolata al computer diventerebbe in ogni caso una "icona pittorica", un puro mosaico di pixel, smettendo in tal modo di poter essere anche considerata come una impronta, una traccia durevole lasciata per contiguità fisica da un evento luminoso su una superficie sensibile, magari a testimonianza di un fatto che è effettivamente accaduto, un'azione che si è svolta in un tempo e in uno spazio reali (o che il reporter ha in qualche modo testimoniato, catturandone un aspetto più o meno saliente con la sua macchina da presa analogica).

Se così fosse, dovremmo concludere che quella che continuiamo a chiamare erroneamente “fotografia di reportage” in realtà non esiste più, dato che il passaggio attraverso la digitalizzazione è oggi pressoché obbligato per tutte le foto pubblicate su libri, quotidiani, riviste e siti web. Ma non sarà affatto questa, come vedremo, la nostra conclusione (2). Proprio dalle teorie semiotiche abbiamo appreso che ogni segno può essere usato anche per mentire, dunque la manipolazione digitale delle immagini fotografiche, sebbene tecnicamente molto efficace e potente, non può certo rivendicare alcuna esclusiva in questo campo sconfinato delle mistificazioni possibili.

Sappiamo che anche i nostri sensi spesso ci ingannano, ma nella vita quotidiana riusciamo in genere a cavarcela passabilmente anche in situazioni rischiose grazie ad una serie incessante di controlli percettivi incrociati attuati con tutto il nostro corpo - un corpo al contempo agente e senziente - oltre che con tutte le nostre facoltà mentali (3). Dovremmo dunque tener presente che se, da un lato, può essere comodo sul piano mnemonico e nozionistico poter ridurre i nostri sensi ai ben noti cinque “canali” (quei cinque sensi che siamo perciò in grado di contare, per così dire, sulle dita di una mano), dall’altro lato, però, questo modo di semplificare le cose può allontanarci dalla consapevolezza che questi canali sensoriali, seppure distinguibili anatomicamente tra loro, agiscono perlopiù quasi sempre in una medesima direzione operativa e sono tra loro interconnessi anche sul piano strettamente fisico dei collegamenti neurali.

In un testo del 1966, The Senses Considered as Perceptual Systems, lo studioso della percezione James J. Gibson riprendeva e sviluppava in termini sperimentali l’ipotesi, peraltro non nuova (4), di un senso “aptico” (“Haptic”, dal greco “Apto”, termine che qui evoca in prima istanza l’idea dell’apprensione tattile dello spazio, nonchè di quella stessa autopercezione dell’assetto corporeo che consente l’orientamento di un organismo rispetto all’ambiente fisico circostante). Più che un sesto senso, il sistema aptico-cinestesico a me sembra definibile come una sorta di risultante dell'azione congiunta di tutti i sensi, ma soprattutto a me pare che l'aspetto "tattile" in senso lato si possa considerare come il tratto più arcaico e quindi, forse, come la caratteristica più elementare di ogni sensore biologico, in particolare qualora si tenti di individuare un fattore comune tra le innumerevoli modalità percettive degli esseri viventi.

Senza una contiguità fisica di qualche tipo con la fonte dello stimolo un sensore biologico qualsiasi non si vede come possa captare alcunché. E a maggior ragione questa condizione materiale preliminare della percezione deve essere presupposta anche nel caso degli stimoli e dei sensori artificiali. In un libro dal titolo The Tuning of the World [1977], il compositore e studioso del "paesaggio sonoro" R.Murray Shafer sottolinea l'aspetto tattile dell'esperienza uditiva: «Il tatto è il più personale dei sensi. Udito e tatto s'incontrano nel punto in cui le più basse frequenze udibili si trasformano in sensazioni tattili (attorno ai 20 hertz circa). Udire è toccare a distanza»(5).

Protremmo forse aggiungere che ciò vale in qualche modo anche per la visione, anzi per il "sentire" in generale (che è sempre, in qualche misura, un "sentire qualcosa"). Tutto ciò che è percepibile deve pur essere in qualche modo tangibile anche qualora non si ponga alla nostra diretta portata di mano. La distinzione tra ricettori di prossimità e ricettori di distanza finisce così per risultare in molti casi fallace o troppo approssimativa, se pensiamo che, ad esempio, la nostra pelle è direttamente toccata dal calore del sole (e questo non è certo solo un modo puramente poetico-metaforico di esprimersi).

Analogamente, anche quando guardiamo una stella distante anni luce dal nostro sguardo, possiamo pur sempre pensare ad una nostra contiguità fisica con quella, seppur debole, energia luminosa proveniente da un luogo così lontano. Proveniente persino, in questo caso, da un nostro inimmaginabile passato remoto. Un pensiero da vertigini metafisiche: tutto ciò appare indubbiamente molto "sublime" e molto "toccante" ma ha pur sempre una base materiale in senso lato: una struttura profonda che non a caso è oggetto privilegiato di studi astrofisici che appunto tendono, nel bene e nel male, a tradurre tutto ciò in termini di simbologie "astratte", di misurazioni e calcoli sempre più precisi.

E' chiaro che alla luce di questo tipo di indagine razionale anche la struttura dell'atomo finisce per poter essere considerata un modello astratto, una costruzione ipotetica della nostra mente, una pura entità "immateriale" composta solo di bit d'informazione che hanno perduto ogni pesantore sensibile lungo l'avventuroso percorso conoscitivo delle scienze. Ma se non stiamo semplicemente parlando del nulla, dobbiamo ammettere che stiamo pur sempre riferendoci a quelle entità basilari della struttura dell'universo in virtù delle quali tutte le cose assumono per noi una loro specifica consistenza e pesantezza.

Tornando all'arte, osserviamo ad esempio la nota fotografia di Man Ray che ritrae Meret Oppenheim all'interno di una stamperia con la mano sporca d'inchiostro [1933 c.]: un'immagine efficace per evocare la sostanziale interdipendenza che esiste tra i procedimenti della stampa, le moderne tecniche fotografiche e le millenarie procedure pittoriche. Parliamo pur sempre di atti e di impronte, anche quando tali impronte assumono, per così dire, il particolare statuto di "impronte digitali" (qui intese, ovviamente, nel senso di "numeriche" anziché "realizzate con le dita", anche se non è certo inverosimile che anch'esse derivino dall'azione concreta di qualche mano in carne ed ossa che probabilmente ha dovuto pur sempre digitare dei simboli alfanumerici sulla tastiera di un computer...).

Anche Internet, la grande rete informatica planetaria, nella visione qui proposta è destinata a rimanere inclusa nell'orizzonte immanente della fisicità delle cose: ad essere incorporata definitivamente dentro la carne del mondo, per riassumere il nostro discorso con questa efficace espressione presa in prestito da Merleau-Ponty. L'eventuale povertà sensoriale delle immagini che vediamo oggi sui monitor, la relativa "leggerezza" dei supporti informatici, l'apparente immaterialità delle interazioni telematiche, non ci autorizzano allora ad insistere maldestramente sulla retorica del virtuale e dell'immateriale.

In qualche modo, dunque, i nostri corpi si trovano ancora a contatto più o meno diretto con delle entità concrete: anche nella dimensione della multimedialità interattiva e telematica siamo di fatto molto spesso alle prese con le nuove superfici sensibili artificiali, e siamo pienamente coinvolti in questa sorta di "massaggio" mediatico quasi come - fatte, ovviamente, le dovute distinzioni - accadeva ai tempi delle azioni performative di Yves Klein [1960], quando l'artista, in un senso tutt'altro che figurato, "stampava" direttamente l'impronta del corpo delle sue modelle sulla tela.

www.lacritica.net

(1) Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1969, p.16. Nelle righe successive l'autore precisa che però tale filosofia «non cerca un sostituto verbale del mondo che vediamo» (non muove dal presupposto che il visibile sia compiutamente riformulabile nel dicibile, o comunque non si installa trionfalmente nel dominio della verbalizzazione come se la ricerca di questa presunta "equivalenza" fra il visto e il detto fosse lo scopo ultimo del proprio impegno esplorativo). In questo libro troviamo anche esemplarmente tematizzato l'intreccio dei sensi, ad esempio il chiasma, per così dire, tra il regime dello sguardo e la prensilità della mano: «Dobbiamo abituarci a pensare che ogni visibile è ricavato dal tangibile, ogni essere tattile è promesso in un certo qual modo alla visibilità; e che c'è trasgressione, sopravanzamento, non solo fra il toccato e il toccante, ma anche fra il tangibile e il visibile che è incrostato in esso, così come, reciprocamente, il tangibile stesso non è un nulla di visibilità, non può fare a meno di una esistenza visiva. Poiché il medesimo corpo vede e tocca, visibile e tangibile appartengono al medesimo mondo. E' un prodigio troppo poco notato il fatto che ogni movimento dei miei occhi — anzi ogni spostamento del mio corpo — ha il suo posto nel medesimo universo visibile che attraverso di essi io esploro nei suoi particolari, così come, reciprocamente, ogni visione si effettua in qualche luogo nello spazio tattile. C'è rilevamento doppio e incrociato del visibile nel tangibile e del tangibile nel visibile, le due carte sono complete, e tuttavia non si confondono. Le due parti sono parti totali, e tuttavia non sono sovrapponibili. Quindi, senza nemmeno entrare nelle implicazioni proprie del vedente e del visibile, noi sappiamo che, poiché la visione è palpazione con lo sguardo, occorre che anch'essa si inscriva nell'ordine d'essere che essa ci svela, occorre che colui che guarda non sia egli stesso estraneo al mondo che guarda» (pp.159 - 160).

(2) Occorre tener presente che nell'ambito generale del fotografico possiamo includere a pari titolo sia la dimensione proiettiva (ottico-centrica) di quella "similarità iconica" peraltro inscrivibile nell'ordine retorico della metafora, sia quel regime dell'indice (aptico-metonimico) non necessariamente legato alla mimesi o alla riconoscibilità di configurazioni visive già rilevate dall'occhio umano, ma basato piuttosto sulla contiguità fisica e sul valore indiziario dell'impronta automatica che un evento reale ha prodotto in termini di gradienti di luce riflessa in relazione a determinate superfici fenomeniche dalle quali risulti possibile isolare dei tratti differenziali pertinenti, ovvero riconducibili sul piano teorico a probabili "invarianze percettive". La singolarità spazio-temporale di un evento visibile è dunque, in qualche modo, catturata e trasposta tecnicamente — all'interno di inquadrature sempre parziali e contingenti — in mappe di granuli (oppure di minuscole "tessere" quadrangolari), nonché "fissata", memorizzata su particolari supporti fotochimici (o elettronico-digitali). A tali condizioni materiali elementari presupposte da ogni reperto fotografico occorre poi aggiungere quelle decisioni pragmatiche e quelle attribuzioni di significato che appartengono propriamente alla sfera operativa e "simbolica" della scrittura fotografica, la quale a sua volta non può che rinviare al contesto storicamente determinato delle convenzioni culturali vigenti, nonché all'orizzonte ermeneutico delle molteplici interpretazioni possibili di questo o quel testo.

(3) Cfr. James J. Gibson [1979], Un approccio ecologico alla percezione visiva, Il Mulino, Bologna 1999. L'autore suggerisce in questo libro di collocare i fenomeni percettivi nel loro contesto "naturale" proprio per coglierli nella loro fondamentale interdipendenza e complessità.

(4) Cfr. Alois Riegl, Problemi di stile. Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale (Stilfragen, Grundlegungen zu etner Geschichte der Ornamentik, Berlin, 1893), Milano, Feltrinelli, 1963. Già in questo libro troviamo la proposta di una possibile distinzione teorica nell'ambito delle arti plastiche tra uno stile ottico e uno stile aptico. Il primo sarebbe tipicamente ascrivibile, secondo il Riegl, alle forme luminose, autoreferenziali e totalizzanti del classicismo, mentre il secondo sembrerebbe piuttosto accentuare la dimensione empatica e relazionale della prossimità o del contatto tra entità eterogenee.

(5) R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Unicopli-Ricordi, Milano 1985, p.24.

Paesaggi elettronici

di Silvia Bordini

“Il paesaggio non è ‘naturale’ che a prezzo di un artificio permanente” Cauquelin, 1989 (2000), p. 1

“Se vuoi pigliare buona maniera di montagne, e che paino naturali, togli di pietre grandi e che sieno scogliose e non polite; e ritra’ne del naturale, dando i lumi e scuro, secondo che la ragion t’acconsente.” In questi termini Cennino Cennini, alla fine del Trecento, forniva una delle prime indicazioni sul modo con cui un pittore si poneva rispetto all’immagine della natura; uno sguardo indiretto, mediato da un oggetto naturale – modello e simbolo – e inserito in un contesto di precettistica esente da tematiche di tipo teorico, funzionale alle concezioni pittoriche del tardo medioevo, e che tuttavia può costituire ancora oggi, a distanza di tanto tempo e di tante trasformazioni, una metafora della complessità degli interrogativi che la visione della natura pone alla rappresentazione artistica, con qualsivoglia medium. Se, infatti, Cennino Cennini per dipingere delle montagne poteva con apparente facilità indicare l’espediente dell’osservazione e dell’imitazione di una pietra, un frammento, quasi una parte per il tutto, non poteva comunque esimersi dalla necessità dell’apparenza “naturale” di ciò che il pittore in questo modo raffigurava; il suo consiglio indicava implicitamente il problema di una relazione tra artificio e natura, imitazione e rappresentazione, realtà e immaginario, che da sempre ha percorso gli orizzonti dell’arte e che proprio nella presunta e vagheggiata naturalità del paesaggio ha ricevuto una costellazione di interpretazioni diverse, fino ai profondi rivolgimenti e alle nuove sperimentazioni nell’orizzonte contemporaneo.

Tra questi svolge un ruolo importante e affascinante la fotografia – di cui si tratta ampiamente in questo workshop de Il pulsante leggero – ma non solo; anche il variegato universo che va sotto il nome di videoarte, computer art, arte elettronica, arte digitale, net art, media art, ha spesso frequentato il tema del paesaggio in opere di grande suggestione. Prendendo in considerazione tale contesto vorrei soffermarmi in particolare sugli esempi dei video di Bill Viola e di Robert Cahen; le loro immagini testimoniano una precisa presa di posizione a favore della rappresentazione del paesaggio, una sua figurazione alta, non immemore in senso lato della pittura ma non più resa con i suoi mezzi, e anzi trasformata proprio dalle possibilità degli strumenti nuovi che questi artisti usano. In questi lavori è fondamentale l’elemento tempo, la visione della natura in movimento e trasformazione. Non ha importanza l’identificazione del luogo, quale sia o dove sia, ma piuttosto la sua lettura in termini di emozioni e metafore. Domina una lentezza che rivela l’impercettibile, svelando un senso arcano del paesaggio. Sensibilissimo al senso del luogo è Bill Viola, un artista che ha elaborato raffinate e complesse interpretazioni del linguaggio dell’arte elettronica, intessendo nei video e nelle installazioni il senso filosofico di una profonda riflessione sui poli dialettici dell’esistenza umana, inventando immagini e modi di percezione che evocano una dimensione al di là dell’immediatamente visibile. È lo stesso artista ad indicare il valore del paesaggio nella sua opera: “Il senso del luogo è stato di primaria importanza nel mio lavoro, ho viaggiato in tutto il mondo per raccogliere immagini per i miei video. Ho scoperto che tanto più intensa è la mia esperienza di un luogo, facendo un video, tanto maggiore è il potere che l’opera assorbe per se stessa. […] Per la maggior parte di coloro che conoscono il mio lavoro, questo ‘senso del luogo’ è manifesto in quanto palesemente inerente al paesaggio: quando il paesaggio diviene il soggetto di un’opera e, altre volte, quando condivide il momento, in equilibrio con l’azione che vi avviene, solitamente mediata da un individuo solitario. Tuttavia, questi specifici ‘paesaggi’, insieme ad altri miei lavori possono tutti considerarsi come opere di paesaggio in un senso più esteso, perché trovano una base comune nel fatto che per me il paesaggio è il ‘luogo originario’ nell’arte e nella cultura, cioè la materia prima della psiche umana. Io non faccio distinzione tra paesaggio interno e paesaggio esterno, tra l’ambiente ‘là fuori’ (la sostanza forte) e l’immagine mentale di quell’ambiente in qualsivoglia individuo (la sostanza terrena). È la tensione, la transizione, lo scambio, la risonanza tra queste due modalità che dà energia alla nostra realtà. L’agente chiave in questo scambio di energie è l’immagine, e questo ‘spazio intermedio’ è precisamente il luogo in cui si realizza la mia opera.”

Questa idea estesa di paesaggio, che dunque Viola individua negli anni ‘80 come chiave di lettura privilegiata, percorre molti suoi lavori (come Chott el-Djerid, Hatsu-Yume, The Passing) intrecciandosi con gli archetipi e il senso mistico che caratterizzano la poetica dell’artista. Particolarmente significativo è Chott el-Djerid (a Portrait in Light and Heat), un video del’79. “Chott el-Djerid – scrive Viola – è il nome di un vasto lago salato disseccato nel versante tunisino del deserto del Sahara; è un luogo dove si producono miraggi, soprattutto al sole di mezzogiorno. Il calore intenso del deserto manipola e deforma i raggi del sole a un punto tale che si possono vedere delle cose che, di fatto, non esistono. Alberi e dune di sabbia fluttuano distanti dal terreno, i contorni delle montagne e degli edifici ondeggiano e vibrano, i colori e le forme si fondono in una danza luccicante. Queste immagini di miraggi nel deserto sono montate accanto a riprese invernali di fredde praterie nell’Illinois…” Protagonista è la luce naturale, in quanto presenza fisica e simbolica in cui si esalta e insieme vacilla la percezione e l’identità del luogo; il video è il miraggio e l’allucinazione di una perturbante condizione della natura che obbliga, come suggerisce Viola, “a rimettere in questione la nostra percezione della realtà… È come se ci si ritrovasse fisicamente nel sogno di un altro”.

Robert Cahen è un altro artista che ha indagato il tema del paesaggio, intrecciandolo con l’idea di viaggio come percorso senza meta, sostanziato dalla dimensione dell’intravisto, dell’attesa, dell’altrove. Fin dal suo primo video, L’Invitation au voyage (1973), rielabora il modo di percepire le immagini che scorrono da un treno in corsa, modificandole con sovrapposizioni, solarizzazioni, ricolorazioni, rallentamenti, fino a raggiungere effetti di plasticità e astrazione, modulati in sintonia con musica e suoni e parole. La metafora del viaggio è ripresa in altri lavori come in Juste le temps (1983): “Una prateria. Un cielo e alberi sullo sfondo. Se metto un colore che parte dall’inizio del prato e utilizzo tutte le sue porzioni grigie per arrivare fino alla linea dell’orizzonte e salire sugli alberi, faccio correre il colore come se ci fosse un vento che agita il paesaggio. Offro all’immagine una sorta di vita interiore, certamente artificiale dato che un tal genere di colori non si trova in natura, ma adatta a tradurre un’impressione in un batter d’occhio”^.

Anche in Voyage d’hiver (1993) Cahen lavora sul rapporto tra immobilità e movimento, rallenta lo scorrere delle immagini creando un senso di attesa fondata su impalpabili tensioni e dilatazioni della visione e dell’ascolto di paesaggi senza tempo. La manipolazione elettronica è più sapiente, più impalpabile, e il viaggio diventa il tragitto in uno scenario sublimato da una semplificazione quasi surreale; la massa imponente e incorporea dei ghiacciai in tre lentissimi piani paralleli modulati dal trascorrere luminescente dal bianco al grigio e all’azzurro. “Gli icebergs sono immensi e vorrei mostrarne solo la trasparenza. Suggerirli, non mostrarli […] – scrive Cahen – Filmo l’infilmabile la superficie del bianco.”

Il cambiamento digitale.

Come la tecnologia modifica il modo di rappresentare le immagini

di Mario Carulli

La rivoluzione digitale ha portato diversi tipi di cambiamento nell’ambito fotografico, che si sono riverberati non solo sulla possibilità di intervenire a posteriori correggendo e manipolando l’immagine, ma anche sul modo di fare fotografia.

Per capire tale fenomeno occorre partire dal primo eclatante effetto che la ripresa fatta con una fotocamera digitale offre al fotografo: l’istantaneità. Non ci riferiamo al concetto di immagine stampata visibile dopo pochi secondi - già creata sessanta anni fa dalla Polaroid - metodo che aveva formidabili limiti e che veniva vissuta dai più, essenzialmente, come una prova generale della foto vera e propria.

Parliamo invece della possibilità, offerta dalla fotocamera digitale, di osservare la ripresa e il risultato nel medesimo momento. Per qualcuno tale aspetto potrebbe non apparire così rilevante, ma è sufficiente pensare che, da quando la fotografia è nata, i due momenti, quello della ripresa e quello della visione del risultato, sono sempre state due fasi assolutamente separate, non solo da un notevole lasso di tempo, ma anche dall’incognita dell’esito.

Nella percezione soggettiva dei tanti fotografi (amatori o professionisti), che non si sentivano così sicuri delle loro capacità tecniche, l’attesa veniva percepita come eterna. Tale intervallo produceva spesso un senso di curiosità mescolata ad un po’ di apprensione. Nessuno infatti poteva avere la certezza che la ripresa realizzata sarebbe stata tecnicamente perfetta, nei termini di esatta esposizione, di corrispondente nitidezza, oltre che di composizione bilanciata.

La ripresa digitale inserisce invece la possibilità di un concetto diverso, che potremmo definire un po’ enfaticamente come la visualizzazione istantanea del “pensiero visivo”.

Se a questo aggiungiamo la possibilità di fare centinaia di scatti (dipende dalla capienza della scheda utilizzata), effettivamente qualcosa di particolare accade. Intanto l’importanza di una singola immagine si relativizza, vi è infatti la tendenza a narrare soprattutto attraverso sequenze di scatti, concetto che si avvicina pericolosamente all’idea di ripresa video (cosa che tra l’altro le attuali digicamere offrono ormai di default) rispetto a quella fotografica. Ma il punto è che l’approccio comunicativo è ovviamente profondamente diverso: in una foto si utilizza un processo di sintesi, attraverso l’uso di elementi simbolici che nella rappresentazione visuale racchiudono il messaggio dell’autore. Una fotografia non dovrebbe aver bisogno di altri elementi, o di altre foto di sostegno per esprimersi.

Nella ripresa analogica, le limitazioni tecniche costringevano il fotografo ad una maggiore concentrazione sulla ripresa che stava effettuando, ogni particolare doveva essere curato per ottenere l’effetto finale voluto, ed in questo spesso ne risentiva positivamente la qualità, statisticamente parlando. Nella fase attuale la quantità di gadget e le innumerevoli possibilità tecnologiche tendono a distrarre più facilmente l’operatore, spostando l’attenzione dall’unica cosa invece fondamentale: realizzare un’immagine che abbia una sua validità estetica o comunque espressiva.

La facilità del resto con cui è possibile correggere, modificare, manipolare la foto, paradossalmente rischiano a volte di indebolire il valore intrinseco in chi osserva l’immagine proprio per la sensazione di guardare riproduzioni di tipo seriale.

Queste argomentazioni non vogliono in ogni caso essere un messaggio nostalgico verso modelli precedenti, ma al contrario riflettere su un uso più consapevole delle potenzialità dei nuovi strumenti visuali, per ottenere una maggiore qualità espressiva, esplorando, ad esempio, nuove modalità rappresentative, usando nuove forme narrative più aderenti alla cultura visuale attuale.

La cosa importante è di non cadere in quella strisciante pigrizia che rischia di proporre una raffigurazione omologata. E’ bene ricordare che alla fine ciò che conta non sono gli strumenti usati, ma ciò che effettivamente si vuole esprimere.

Il controllo del movimento, fotografare gli alberi : l’esempio americano

di Antimo Palumbo

“La strada dall’occhio al cuore è facile da seguire. Io lo sto facendo con i miei occhi chiusi”Christophe Agou

Mi piace definirmi Storico degli alberi, uno studioso, appassionato che si occupa non solo di conoscere gli alberi ma anche di rapportarli al contesto storico nel quale si trovano e vivono e studiarne i rapporti che si instaurano con gli uomini. Consapevole che entrambi ( esseri viventi fatti di cellule) siamo uniti dallo stesso destino: quello di essere condizionati dai processi ciclici della storia. Così se oggi difendere gli alberi è cosa saggia e giusta, non lo era qualche secolo addietro dove invece veniva premiato chi gli alberi li tagliava. Deforestare, civilizzare e rendere accessibili all’uomo le foreste era un’operazione etica e sana, una coraggiosa dimostrazione del potere dell’uomo sulla Natura. Difficile e laborioso, ma allo stesso tempo affascinante e ricco di nuovi spunti e conoscenze, è stato il confronto sull’argomento scelto per la relazione per il Convegno “La Foto rupestre” ovvero : il rapporto tra la fotografia e gli alberi.

Difficile per almeno due motivi : 1. La mia poca conoscenza , per non dire ignoranza, sull’argomento. Una mancanza legata al fatto che gli alberi preferisco vederli e toccarli dal vivo e ingenuamente ancora c’era dentro di me il vago pensiero che quegli Indigeni d’Africa, che la leggenda vuole che credano che quando si fotografi un albero (o un soggetto animato) gli si tolga l’anima, in fondo avessero ragione. Mentre invece mi sono ricreduto quando passando in rassegna le foto dei grandi maestri son rimasto colpito dalla loro bellezza e dalle emozioni che riescono a comunicare in chi le guarda. Delle emozioni che possano essere da stimolo per andare verso gli alberi, che la maggior parte delle persone non guardano e non conoscono, alla riscoperta dei loro valori estetici, storici e mitologici ,spirituali. 2. Nella storia della fotografia, una storia abbastanza recente che risale al brevetto di Daguerre del 1839 ma che vede i suoi sviluppi come fenomeno di massa (promosso dalla nascente industria fotografica) verso la fine del XIX Secolo, il tema dell’albero viene trattato ripetutamente e attraverso diverse tecniche e angolazioni da tutti i maggiori fotografi. Rintracciare e sintetizzare , quindi, una storia delle foto che per soggetto hanno gli alberi è argomento troppo vasto per lo spazio a disposizione in questo contesto. E’uno spunto, però, per una possibile futura pubblicazione.

Fotografare gli alberi

Se è vero come pensava Alfred Korzybski che le parole non sono la realtà, è vero però che ci aiutano a comprenderla meglio. E per gli alberi questo è ancora più evidente, visto che da Linneo in poi ogni albero oltre al suo nome comune, viene chiamato con un suo nome botanico in latino (classificazione tassonomica) che nel primo elemento distingue il genere e nel secondo la specie (per esempio Platanus orientalis). La sua affermazione “ Nomina si nescis, perit et cognitio rerum” ( se non conosci il nome, muore anche la conoscenza delle cose) ci aiuta a comprendere quanto sia importante il riferirsi alle parole per conoscere e poi amare. E se fermiamo la nostra attenzione all’etimologia della parola fotografia scopriamo che deriva da due termini greci : photos (luce) e graphia (scrittura) quindi “scrittura di luce”. La luce solare, quella che permette agli alberi e alle piante di vivere e grazie alla fotosintesi clorofilliana di creare ossigeno e la vita, è quindi anche l’elemento basilare della fotografia, una scrittura di luce che secondo Susan Sontag : “ oltre a dare all’individuo il possesso immaginario di un passato reale, lo aiuta ad impadronirsi di uno spazio nel quale viva insicuro…il fotografo dietro il suo apparecchio , crea un nuovo minuscolo elemento di un altro mondo: il mondo delle immagini, che promette di sopravvivere a tutti noi “ ed ancora : “ le fotografie non si limitano a ridefinire i materiali dell’esperienza ordinaria (cioè le persone, le cose, gli eventi e tutto ciò che vediamo- sebbene in maniera diversa e spesso senza molta attenzione- con la nostra visione naturale) e ad aggiungere vaste quantità di materiali che non vediamo mai. Ridefiniscono anche la realtà in quanto tale, come pezzo da esporre, come documento da esaminare, come oggetto da sorvegliare. L’esplorazione fotografica e la duplicazione del mondo frantumano le continuità e ne versano i frammenti in un interminabile fascicolo, offrendo così la possibilità di controllo assolutamente impensabili con il precedente sistema di registrazione delle informazioni, cioè con la scrittura. Che la registrazione fotografica sia sempre, potenzialmente, un mezzo di controllo era già un fatto riconosciuto quando i suoi poteri erano in fase embrionale. Ma il progredire della fotografia ha reso sempre più letterali i sensi nei quali una fotografia permette di controllare la cosa fotografata”. Un controllo che quando si riferisce all’albero come cosa fotografata deve considerarne le sue caratteristiche naturali, quelle cioè di un essere che anche se profondamente radicato nella terra, è in continuo movimento e in trasformazione attraverso i cicli delle stagioni e degli anni. Basta un pomeriggio passato in silenzio in una solitaria faggeta sdraiati a terra e con gli occhi che guardano verso l’alto per rendersene conto e per comprendere quanto siano vaste e infinite le possibili combinazioni dei movimenti e delle oscillazioni nei rami mossi dal vento. E il controllo del movimento , quello che pretende di fermare l’attimo nello scatto magico della foto è una delle sfide alle quali ci si prepara quando si va a fotografare gli alberi . Così scriveva Henri Cartier-Bresson :

fotografare è trattenere il respiro quando le nostre facoltà convergono per captare la realtà fugace; a questo punto l’immagine catturata diviene una grande gioia fisica e intellettuale” A questa sfida creativa si associano poi le altre difficoltà tecniche e specifiche del fotografare alberi . Cito le parole di un fotografo italiano Lodovico Ludoni che interpellato sull’argomento dice : “ una delle principali difficoltà tecniche è questa. Poiché gli alberi si sviluppano in altezza essi finiscono molto spesso con il tagliare la linea di confine tra terra e cielo o con lo stagliarsi tra due o più sfondi, creando con essi rapporti tonali diversi e non sempre gradevoli. Un albero sul bordo di una radura, illuminato da un sole velato, apparirà luminoso contro lo sfondo scuro del bosco e tuttavia la sua cima si staglierà scura contro il cielo lattiginoso. Perciò i problemi sono in linea generale di carattere esposimetrico ma anche compositivo. Isolare la figura del nostro albero dal contesto è quasi sempre un’impresa titanica… a parte quelli che stanno solitari in mezzo ad una pianura o ad un declivio. Un’altra difficoltà risiede nel fatto che il colore verde è assai problematico da riprodurre, sia per le pellicole a colori che per quelle in b/n. Il nostro occhio lo percepisce assai più chiaro e luminoso rispetto all’emulsione e quindi in una vasta campitura di chiome noi riusciamo a distinguere anche a distanza i particolari del fogliame. La scena, trasportata su pellicola, riserva di solito cocenti delusioni. Il verde risulta scuro e i particolari impastati…nulla di simile alla meravigliosa scena che ricordavamo. Per ciò che riguarda invece la mobilità della chioma in virtù del vento. Ci possono essere dei problemi se abbiamo un intento strettamente documentaristico. A volte, invece, le fronde mosse dal vento e registrate con un tempo relativamente lento possono creare degli affascinanti effetti dinamici”. Diverse invece sono le motivazioni che da sempre spingono i fotografi ad occuparsi degli alberi : sicuramente al primo posto quelle artistiche ed emozionali; poi quelli documentaristiche: fotografare gli alberi contribuisce senz’altro a identificarli , proteggerli e a salvarli ,come nel caso di alberi monumentali, dall’incuria o dall’ azione distruttiva dell’uomo, ed anche a lasciarne la memoria della loro presenza su questa terra; ed infine quelli scientifici e conoscitivi. Mentre una volta il compito di tramandare e fissare le caratteristiche dei nuovi alberi scoperti era destinato agli illustratori ( in tutte le spedizioni scientifiche compiute a metà del ‘700, ricordiamo quelle di James Cook o Louis Antoine de Bougainville c’erano a bordo uno o più illustratori, che lavoravano a ritmi serrati per riportare con disegni su tavole i risultati delle scoperte “fresche di giornata”) oggi con le foto è più semplice il lavoro di classificazione e differenziazione tra i generi e le specie botaniche, che grazie alle ottiche macro si apre ad universi meravigliosi che il nostro occhio non può vedere.

Andiamo ora insieme a vedere, un breve elenco ( facendo di sintesi virtù: una raccolta di consigli, che stimoli la curiosità per andare a conoscerne le loro foto e per poi approfondirne la loro storia) di alcuni grandi maestri della fotografia americana che nella loro produzione artistica hanno trattato il tema degli alberi.

L’esempio americano

Edward Weston (1886-1958)

Dopo l’esperienza artistica chiamata pittorialistica scopre la possibilità estetica della Straight Photography . Così la descrive : “bisognerebbe usare la macchina fotografica per registrare la vita, per scoprirne la sostanza e la sua quintessenza piuttosto che fotografare acciaio luccicante o carne palpitante”. Nel 1923 inizia una relazione artistica sentimentale con Tina Modotti. Tra i fondatori del Group f: 64, inizia a fotografare gli alberi a Point Lobos in California dove , colpito dal morbo di Parkinson nel 1948 scatterà anche le sue ultime foto. I suoi alberi, rigorosamente in b/n, sono fisicamente presenti, dai tronchi contorti e pulsanti e percorsi da linee espressive e danzanti.

La foto : Juniper, Lake Tenaya-1937.

Ansel Adams (1902-1984)

Tra i fondatori del Group f: 64 che propone “una fotografia “nitida” al limite della possibilità di lettura dell’obiettivo, diaframma, quindi nel valore estremo, f : 64, nelle ottiche degli apparecchi di grande formato, usati da questi fotografi”. Lavora con foto in b/n inventa il Sistema zonale, un sistema che aumenta il contrasto tra i grigi e la profondità di campo. Tra i primi fotografi a riprendere artisticamente la Sequoia e frequentatore assiduo delle montagne della Sierra Nevada e del Yosemite National Park. I suoi alberi brillano per luminosità e contrasto. Immersi in spazi aperti e profondi sembrano percorsi da un senso magico di rispettoso silenzio.

La foto : Oak Tree, Snowstorm, Yosemite National Park - 1948.

Wynn Bullock ( 1902-1975)

Grande maestro nella tecnologia di stampa. Visse a Monterey in California. “ fotografavo solamente ciò che vedevo in superficie e poi cominciavo ad avere un sentimento per ciò che esisteva in profondità”. Interessato al contrasto dei soggetti fotografati divenne famoso per i suoi nudi immersi nella natura e tra gli alberi. Alberi sparsi, spezzati o stilizzati come quelli della sua foto più conosciuta (che sembra più un disegno )con un sole nero in rilievo.

La foto : Photogram-1970

David Alan Harvey

Nato nel 1944 vive a Washington. Fotoreporter, maestro della luce e del colore, dal 1974 collabora con la rivista National Geographic e dal 1993 entra a far parte dell’agenzia Magnum. I suoi alberi spesso toccati da una luce improvvisa o da quella diafana dell’ambiente che li circonda sono emozionali ed emozionanti.

La foto : Sun shines through the branches of a tree in a misty field.

Bruce Davidson

Nato nel 1933, vive a New York. Nel 1958 entra a far parte del dell’agenzia Magnum. Maestro insuperabile della fotografia in b/n. Dal 1991 al 1995 realizza un lavoro sul Central Park di New York. Nel 2007 dedica invece una mostra alla Natura di Parigi. “ in quel momento io sento che io sono nella Natura e la Natura è con me…la vita delle piante che ho incontrato nei parchi e nei giardini da una dimensione significato alla città della luce, la città dell’amore” . I suoi alberi si stagliano in primo piano, occupando tutto il contorno della foto, talvolta sembrano in rilievo e talvolta sembrano cristallizzati provocando in chi li guarda un abbondante intensità emozionale.

La foto : La Nature de Paris (mostra) – Eiffel Tower 2006

Stuart Franklin

Nato nel 1956 ad Oxford. Fotoreporter che vive in giro per il mondo. Nel 1985 entra a far parte dell’agenzia Magnum. Nel 1989 gira tutto il mondo la sua foto dello studente cinese che affronta i carri armati in Piazza Tien an men a Pechino. Nel 1999 esce il in Italia il suo libro “Il tempo degli alberi” edizioni Leonardo Arte . Amante e approfondito conoscitore degli alberi, che fotografa in b/n all’interno dei suoi lavori di reportage. Famoso quello su Julia Butterfly Hill del 1998 arrampicata sulla sequoia Luna.

La foto : Il Tempo degli alberi (libro e reportage) - 1999

Cole Thompson

Nato nel 1954 nel Rochester NY, dedica moltissimo spazio della sua produzione, tutta rigorosamente in b/n a fotografare alberi. Alberi belli e parlanti , mossi da insospettate simmetrie che vivono in spazi aperti e cristallizzati, fermi o mossi dal vento.

La foto : Three trees, Sonoma CA - 2005

James Balog

Nato nel 1952. Avventuroso fotografo naturalista. Collaboratore del National Geographic. Nei suoi alberi a colori, la luce, la composizione dei soggetti, le nuove tecnologie digitali in grande formato tendono a portare le foto verso la perfezione. Nel 2004 esce il suo lavoro “Tree: a new vision of the American forest” pubblicato poi in un volume da Barnes & Noble.

La foto : Stagg, Sequoia - 2004.

AA.VV.1997 - AMERICANI dagli archivi Magnum le immagini degli States, Milano, Leonardo Arte

BALOG, J.- 2004 Tree: a new vision of the American Forest, New York, Barnes & Noble

SONTAG, S. - 1992 Sulla fotografia : realtà' e immagine nella nostra società', Torino, Einaudi

Tatuaggi nel tempo. Fotografia come strumento di osservazione del paesaggio

di Daniela Bertol

Il ruolo della fotografia come strumento di osservazione scientifica e’ stato presente fino dalle origini del processo fotografico. La riproduzione/rappresentazione della realtà attuata dalla fotografia offre molteplici possibilità di analisi scientifiche del soggetto fotografato. Osservazioni effettuate attraverso la fotografia rappresentano una delle sintesi più significative tra scienza e arte, in cui la fotografia assume connotati estetici complementari (o spesso espressivi) al suo corrispondente valore scientifico.

In questo uso scientifico del processo fotografico diventano estremamente importanti le osservazioni dello spazio attraverso il tempo e del tempo attraverso lo spazio; queste tematiche sono spesso anche espressioni intrinsiche alla fotografia del paesaggio. Il cambiamento nella percezione degli stessi elementi paesaggisti in rapporto alla luce e’ stato celebrato anche nella pittura paesaggistica, ma la fotografia per ovvi motivi rende questo processo molto più immediato e metodologicamente corretto. E con la fotografia digitale questa operazione diventa molto più sistematica e precisa, lasciando un margine minimo all’errore umano. Il processo viene automatizzato e la creatività del fotografo si concentra nelle operazioni iniziali di preparazione. Anche il risultato finale nel digitale offre molte più possibilità nella presentazione delle foto/dati. Le foto possono essere presentate in una sequenza video, con transizioni che evidenziano le trasformazioni del paesaggio in rapporto alla luce, in una specie di zoetropio digitale.

Da quasi dieci anni integro la fotografia digitale con vari processi espressivi in Sun Farm, un progetto multidisciplinare in cui la land art si integra con interventi architettonici per creare un luogo dedicato alle osservazioni del cielo. Il percorso creativo parte da concetti filosofici e arriva a osservazioni scientifiche presentate in una metodologia basata su principi estetici. Il cielo come immaginario diventa integrato con la sua realtà scientifica: Sun Farm funziona come “osservatorio” a occhio nudo del percorso apparente del sole e di altri corpi celesti. Il nome Sun Farm riflette l’intenzione progettuale. Farm assume un duplice significato, metaforico di coltivazione e crescita di idee e riflessioni critiche, e letterale di energy farm in cui l’orientamento delle opere in pianta ed in prospetto, qualora integrate con pannelli fotovoltaici, può produrre energia solare. La configurazione planimetrica di Sun Farm e’ basata su due spirali. Gli assi east-ovest delle spirali sono allineati con la direzione del sorgere e tramontare del sole durante gli equinozi. Il vettore di espansione dalla spirale logaritmica posizionata a est (East Spiral) si sviluppa in una contrazione nella spirale ovest (West Spiral). L’espansione di East Spiral e’ rappresentazione letterale e metafora del sorgere del sole mentre la contrazione di West Spiral rappresenta il tramonto del sole e la notte.

Le spirali di Sun Farm non sono esclusivamente forme geometriche-simboliche ma sono anche definite da due fenomeni astronomici:

- La rotazione ciclica della Terra intorno al proprio asse e il ciclo annuale di rivoluzione intorno al Sole

- la percezione, da diversi punti di osservazione, del percorso apparente del Sole da est a ovest durante il giorno e spostamento del sole da sud a nord nella transizione da estate a inverno ---i solstizi sono i giorni in cui il sole inverte questo percorso apparente.

L’idea di osservatorio astronomico a occhio nudo, che usa elementi statici del paesaggio come sistema di riferimento, risale all’antichità’; luoghi preistorici come Carnac, Stonehenge, Newgrange usavano monolitici per segnalare eventi speciali nei cicli solari e lunari. annuali quali i solstizi equinozi. Anche la civiltà Maya fondava la progettazione architettonica e urbanista su allineamenti astronomici: ne sono esempi i complessi archeologici di Uxmal, Chichen Itza, Coba e Tulum. Altri esempi di archeoastronomia si trovano in diverse culture native del continente nord americano: spesso monumenti ed edifici erano allineati con assi astronomici. Nelle antiche culture il rapporto con il sole, la luna e altri corpi celesti era di fondamentale importanza per applicazioni pratiche, quali la creazione di almanacchi e calendari, ottimizzazione dell’agricoltura e orientamento di edifici, per ottenere il massimo vantaggio dagli elementi climatici del luogo.

Sun Farm offre interpretazioni e strumenti di investigazione in chiave contemporanea per queste tematiche così antiche; interventi architettonici o paesaggistici a scala ambientale vengono utilizzati per creare allineamenti o inquadure di eventi astronomici. Il percorso apparente del sole e’ uno degli oggetti principali di investigazione. Gli interventi di arte ambientale vengono classificati in diversi tipi in rapporto alla loro struttura tridimensionale e diagramma geometrico:

A. inquadrature (strutture con diagramma bidimensionale) per il sorgere o il tramontare del sole e della luna.

B. Elementi “vettoriali” (obelischi e colonne), spesso inclinati ad un angolo analogo all’inclinazione dell’asse terrestre rispetto al piano dell’eclittica.

C. Elementi “vettoriali” orizzontali, percorsi che creano assi visuali nord-sud e est ovest.

Il percorso apparente del sole e degli altri corpi celesti viene catturato attraverso la fotografia digitale. Una serie di foto eseguite con “time lapse” colgono le trasformazioni della luce nel paesaggio e il cambiamento nel pattern delle ombre. Un processo di trasformazione continua che e’ quasi impercettibile se osservato a occhio nudo, diventa evidenziato nella discontinuità delle immagini fotografiche, diventando tatuaggi del tempo che catturano indelebilmente un processo altrimenti effimero.

La serie di foto viene eseguita con una fotocamera in una “postazione fissa” posizionata su un cavalletto, usando lo stesso obbiettivo, tempo di osservazione e apertura della lente. L’intervallo di tempo tra uno scatto all’altra cambia a seconda dell’ora del giorno: gli scatti sono molto più frequenti all’alba e al tramonto, quando il movimento apparente del sole, per la sua prossimità con l’orizzonte e’ molto più visibile. Il cavalletto diventa esso stesso una scultura.

Al momento attuale Sun Farm ha sei postazioni fotografiche: quattro sono basate su “osservatori solari” (che fungono anche da meridiane a scala architettonica) mentre le altre due hanno come obiettivi l’osservazione del movimento apparente delle stelle notturne.

East Spiral e’ costruita nel paesaggio come stagno artificiale situato nel punto ad altitudine minima del terreno; la configurazione di East Spiral e’ definita dall’intersezione tra la forma geometrica ideale ---una spirale logaritmica--- e la topografia del luogo. Al sud dello stagno ogni punto della spirale e’ allineato con il movimento apparente del sole. East Spiral, che può essere classificata come A e C, rappresenta un sistema di riferimento basato su un’inquadratura del sorgere del sole durante gli equinozi come centro focale, che diventa l’oggetto della serie di fotografie. Un fenomeno estremamente interessante, che si rivela all’alba e’ il riflettersi del sole nell’acqua dello stagno, che per la bassezza dell’angolo dei raggi solari diventa uno specchio del sole e del paesaggio circostante. La fotografia coglie questo specie di illusione-miraggio dei percorso di “due soli” che eventualmente convergono.

North Arrow e’ una struttura del tipo B. Una struttura tensile costituita da un tirante di acciaio in equilibrio grazie a un sistema di cavi, e’ inclinata, in prospetto, dello stesso angolo della latitudine in cui e’ situata (42.1725°). In pianta la struttura seguente un asse nord-sud, diventando una freccia che indica il nord. Come risultato la punta del tirante e’ allineata verso Polaris, la Stella del Nord, che rappresenta il centro focale delle fotografie a lunga esposizione, di solito un minimo di 30 minuti. Dovuto alla rotazione terrestre le stelle lasciano scie di luce di un angolo uguale al tempo di esposizione. North Arrow può servire come sistema di riferimento per determinare le coordinate celesti di una stella nell’emisfero boreale.

Sunrise Trellis e’ una struttura del tipo A, ispirata dall’arco delle rovine del complesso archeologico Maya di Tulum. Il punto focale dell’inquadratura e’ il sorgere del sole durante gli equinozi, inquadrato da un porticato basato su cinque moduli, di dieci colonne e cinque architravi con al centro un percorso di ghiaia e piastrelle di cemento, che viene centrato sull’asse est-ovest.

Sunrise Trellis e’ anche utilizzata come inquadratura per foto notturne a lunga esposizione. Seguendo un allineamento nord-sud, con il cavalletto inclinato ad un angolo uguale alla latitudine del luogo di osservazione, con l’obbiettivo centrato su Polaris, le foto risultanti ritraggono di scie di stelle con angolo uguale al tempo di esposizione, inquadrate dal modulo del portico.

Sun Mandala, classificata come struttura A, e’ una cornice a forma di mandala basata sull‘intersezione di due quadrati simili ruotati a 45° l’uno rispetto all’altro. La serie di fotografie sono basate sul tramonto del sole. La variazione della posizione del sole all’orizzonte (momento del tramonto) indica il diverso periodo dell’anno in cui le foto sono eseguite.

Noon Columns, struttura del tipo B, e’ costituita da una serie di meridiane ---dodici colonne di legno, allineate sull’asse nord-sud, cioè sul meridiano locale. A mezzogiorno l’ombra delle colonne si allinea sul meridiano. La lunghezza dell’ombra varia a seconda del giorno dell’anno: di lunghezza minima durante il solstizio d’estate e lunghezza massima durante il solstizio invernale. Il soggetto delle serie di foto e’ proprio la serie di ombre generate dalle colonne: la diversa orientazione e’ indicative dell’ora del giorno mentre la lunghezza e’ specifica del giorno dell’anno.

La fotografia digitale visualizza il cambiamento nella percezione dello spazio attraverso il tempo, creando una serie di fotogrammi che ritraggano la trasformazione delle ombre o il percorso apparente del sole e le stelle notturne. Questa serie di immagini rappresenta una connessione percettuale tra lo spazio locale del paesaggio e lo spazio remoto del cielo: una percezione consapevole del paesaggio e dell’ambiente naturale guidata dalle strutture architettoniche e interventi ambientali, in cui l’immaginario del cielo diventa oggetto di osservazione, facendoci riflettere sui misteri dell’universo.