Paesaggi elettronici

di Silvia Bordini

“Il paesaggio non è ‘naturale’ che a prezzo di un artificio permanente” Cauquelin, 1989 (2000), p. 1

 “Se vuoi pigliare buona maniera di montagne, e che paino naturali, togli di pietre grandi e che sieno scogliose e non polite; e ritra’ne del naturale, dando i lumi e scuro, secondo che la ragion t’acconsente.” In questi termini Cennino Cennini, alla fine del Trecento, forniva una delle prime indicazioni sul modo con cui un pittore si poneva rispetto all’immagine della natura; uno sguardo indiretto, mediato da un oggetto naturale – modello e simbolo – e inserito in un contesto di precettistica esente da tematiche di tipo teorico, funzionale alle concezioni pittoriche del tardo medioevo, e che tuttavia può costituire ancora oggi, a distanza di tanto tempo e di tante trasformazioni, una metafora della complessità degli interrogativi che la visione della natura pone alla rappresentazione artistica, con qualsivoglia medium.  Se, infatti, Cennino Cennini per dipingere delle montagne poteva con apparente facilità indicare l’espediente dell’osservazione e dell’imitazione di una pietra, un frammento, quasi una parte per il tutto, non poteva comunque esimersi dalla necessità dell’apparenza “naturale” di ciò che il pittore in questo modo raffigurava; il suo consiglio indicava implicitamente il problema di una relazione tra artificio e natura, imitazione e rappresentazione, realtà e immaginario, che da sempre ha percorso gli orizzonti dell’arte e che proprio nella presunta e vagheggiata naturalità del paesaggio ha ricevuto una costellazione di interpretazioni diverse, fino ai profondi rivolgimenti e alle nuove sperimentazioni nell’orizzonte contemporaneo .

Tra questi svolge un ruolo importante e affascinante   la fotografia – di cui si tratta ampiamente in questo workshop de Il pulsante leggero – ma non solo; anche il variegato universo che va sotto il nome di videoarte, computer art, arte elettronica, arte digitale, net art, media art, ha spesso frequentato il tema del paesaggio in opere di grande suggestione. Prendendo in considerazione tale contesto vorrei soffermarmi in particolare sugli esempi dei video di Bill Viola e di Robert Cahen; le loro immagini testimoniano una precisa presa di posizione a favore della rappresentazione del paesaggio, una sua figurazione alta, non immemore in senso lato della pittura ma non più resa con i suoi mezzi, e anzi trasformata proprio dalle possibilità degli strumenti nuovi che questi artisti usano. In questi lavori è fondamentale l’elemento tempo, la visione della natura in movimento e trasformazione. Non ha importanza l’identificazione del luogo, quale sia o dove sia, ma piuttosto la sua lettura in termini di emozioni e metafore. Domina una lentezza che rivela l’impercettibile, svelando un senso arcano del paesaggio. Sensibilissimo al senso del luogo è Bill Viola, un artista che ha elaborato raffinate e complesse interpretazioni del linguaggio dell’arte elettronica, intessendo nei video e nelle installazioni il senso filosofico di una profonda riflessione sui poli dialettici dell’esistenza umana, inventando immagini e modi di percezione che evocano una dimensione al di là dell’immediatamente visibile. È lo stesso artista ad indicare il valore del paesaggio nella sua opera: “Il senso del luogo è stato di primaria importanza nel mio lavoro, ho viaggiato in tutto il mondo per raccogliere immagini per i miei video. Ho scoperto che tanto più intensa è la mia esperienza di un luogo, facendo un video, tanto maggiore è il potere che l’opera assorbe per se stessa. […] Per la maggior parte di coloro che conoscono il mio lavoro, questo ‘senso del luogo’ è manifesto in quanto palesemente inerente al paesaggio: quando il paesaggio diviene il soggetto di un’opera e, altre volte, quando condivide il momento, in equilibrio con l’azione che vi avviene, solitamente mediata da un individuo solitario. Tuttavia, questi specifici ‘paesaggi’, insieme ad altri miei lavori possono tutti considerarsi come opere di paesaggio in un senso più esteso, perché trovano una base comune nel fatto che per me il paesaggio è il ‘luogo originario’ nell’arte e nella cultura, cioè la materia prima della psiche umana. Io non faccio distinzione tra paesaggio interno e paesaggio esterno, tra l’ambiente ‘là fuori’ (la sostanza forte) e l’immagine mentale di quell’ambiente in qualsivoglia individuo (la sostanza terrena). È la tensione, la transizione, lo scambio, la risonanza tra queste due modalità che dà energia alla nostra realtà. L’agente chiave in questo scambio di energie è l’immagine, e questo ‘spazio intermedio’ è precisamente il luogo in cui si realizza la mia opera .”

Questa idea estesa di paesaggio, che dunque Viola individua negli anni ‘80 come chiave di lettura privilegiata, percorre molti suoi lavori (come Chott el-Djerid, Hatsu-Yume, The Passing) intrecciandosi con gli archetipi e il senso mistico che caratterizzano la poetica dell’artista. Particolarmente significativo è Chott el-Djerid (a Portrait in Light and Heat), un video del’79. “Chott el-Djerid – scrive Viola – è il nome di un vasto lago salato disseccato nel versante tunisino del deserto del Sahara; è un luogo dove si producono miraggi, soprattutto al sole di mezzogiorno. Il calore intenso del deserto manipola e deforma i raggi del sole a un punto tale che si possono vedere delle cose che, di fatto, non esistono. Alberi e dune di sabbia fluttuano distanti dal terreno, i contorni delle montagne e degli edifici ondeggiano e vibrano, i colori e le forme si fondono in una danza luccicante. Queste immagini di miraggi nel deserto sono montate accanto a riprese invernali di fredde praterie nell’Illinois …” Protagonista è la luce naturale, in quanto presenza fisica e simbolica in cui si esalta e insieme vacilla la percezione e l’identità del luogo; il video è il miraggio e l’allucinazione di una perturbante condizione della natura che obbliga, come suggerisce Viola, “a rimettere in questione la nostra percezione della realtà… È come se ci si ritrovasse fisicamente nel sogno di un altro ”.

Robert Cahen è un altro artista che ha indagato il tema del paesaggio, intrecciandolo con l’idea di viaggio come percorso senza meta, sostanziato dalla dimensione dell’intravisto, dell’attesa, dell’altrove. Fin dal suo primo video, L’Invitation au voyage (1973), rielabora il modo di percepire le immagini che scorrono da un treno in corsa, modificandole con sovrapposizioni, solarizzazioni, ricolorazioni, rallentamenti, fino a raggiungere effetti di plasticità e astrazione, modulati in sintonia con musica e suoni e parole. La metafora del viaggio è ripresa in altri lavori come in Juste le temps (1983): “Una prateria. Un cielo e alberi sullo sfondo. Se metto un colore che parte dall’inizio del prato e utilizzo tutte le sue porzioni grigie per arrivare fino alla linea dell’orizzonte e salire sugli alberi, faccio correre il colore come se ci fosse un vento che agita il paesaggio. Offro all’immagine una sorta di vita interiore, certamente artificiale dato che un tal genere di colori non si trova in natura, ma adatta a tradurre un’impressione in un batter d’occhio ”^.

Anche in Voyage d’hiver (1993) Cahen lavora sul rapporto tra immobilità e movimento, rallenta lo scorrere delle immagini creando un senso di attesa fondata su impalpabili tensioni e dilatazioni della visione e dell’ascolto di paesaggi senza tempo. La manipolazione elettronica è più sapiente, più impalpabile, e il viaggio diventa il tragitto in uno scenario sublimato da una semplificazione quasi surreale; la massa imponente e incorporea dei ghiacciai in tre lentissimi piani paralleli modulati dal trascorrere luminescente dal bianco al grigio e all’azzurro.  “Gli icebergs sono immensi e vorrei mostrarne solo la trasparenza. Suggerirli, non mostrarli […] – scrive Cahen – Filmo l’infilmabile la superficie del bianco .”